Musiało minąć ponad 20 lat zanim w 1902 r. francuski prehistoryk Émile Cartailhac przyznał się, że popełnił błąd kwestionując paleolityczny wiek malowideł naskalnych odkrytych w 1879 roku przez Marcelino Sanz de Sautuolę w Altamirze. Od tego czasu znacznie przybyło kolejnych odkryć. To co zadziwia jednak to fakt, że pomimo jej ogromnego zasięgu geograficznego – od południa Półwyspu Iberyjskiego aż po Ural – cała sztuka jaskiniowa cechuje się nadzwyczajną spójnością. Za tą jednolitością musiała stać jakaś idea i praktyka trwająca ponad dwadzieścia tysięcy lat.
Aż do końca lat 80. XX wieku, dokładne datowanie malowideł naskalnych było niemożliwie, dostępne wówczas metody wymagały bowiem zbyt dużych próbek pigmentu do analizy, których naskalne malowidła w oczywisty sposób nie mogły dostarczyć. Dziś zaawansowane metody pomiaru za pomocą akceleratorowej spektrometrii mas (AMS C14) pozwalają uzyskiwać daty w oparciu o próbki węgla mniejsze niż 1 miligram. Dzięki temu możliwe stało się wydatowanie szeregu malowideł/rysunków wykonanych węglem drzewnym: we Francji były to np. jaskinie Cosquera, Chauveta, Mayenne-Sciences; w Hiszpanii – Altamira, Covaciella, Nerja; a nawet w Rumunii – Coliboaia.
Spis treści
Jeśli jaskinie zawierają tylko ryty naskalne (jak w Combarelles) lub czerwone malowidła albo czarne rysunki wykonane barwnikiem, którego głównym składnikiem był tlenek manganu (np. w Lascaux i Rouffignac), ich datowanie nie jest możliwe, gdyż żadna z tych „farb” nie zawiera nadających się do datowania materiałów organicznych. W takich sytuacjach zdani jesteśmy na stare tradycyjne metody, w miarę możliwości wykorzystując kontekst archeologiczny lub dokonując porównań stylistycznych względem tych zabytków, których wiek udało się dokładniej ustalić.
Jedno z najważniejszych pytań dotyczy tego jak długo trwała tradycja sztuki naskalnej w paleolicie w Europie. Najstarsze daty pochodzą z Jaskini Chauveta (między 35 a 36 000 lat temu), a najmłodsze z Jaskini Portel we francuskim departamencie Ariège (13 500 lat temu ± 180 lat). Tak długi czas jej trwania wywołuje określone pytania. Aby tradycja mogła być kontynuowana w tak sformalizowanej formie i przez tak długi okres, musiała u jej podstaw leżeć jakaś spójna myśl, rodzaj jednolitego nauczania. Niekwestionowana jednorodność sztuki jaskiniowej, w zakresie stosowanych technik i metod, nie mogłaby bez tego być realizowana. Oczywistym jest również, że jakkolwiek liczba znanych nam zdobionych jaskiń i schronisk skalnych jest znaczna, to w skali całego okresu trwania sztuki paleolitycznej ich ilość nie przytłacza. Wydaje się więc, że musiała istnieć także tradycja sztuki tworzonej poza jaskiniami, która nie zachowała się tak dobrze jak ta w grotach, a której przykłady znamy z Hiszpanii i Portugalii. Niewykluczone także, że wiele zabytków paleolitycznej sztuki jaskiniowej, w wyniku różnych czynników, w ogóle nie dotrwało do naszych czasów.
Jeszcze do niedawna sądzono, że rozwój sztuki paleolitycznej miał charakter stopniowy, od jej prymitywnych początków w okresie oryniackim, aż po jej apogeum, którego kwintesencją miały być malowidła w Lascaux. Odkrycie Jaskini Chauveta w 1994 r. pokazało jednak jak błędne było to wyobrażenie – okazało się bowiem, że wyrafinowane techniki tworzenia sztuki znane były już w czasach kultur oryniackiej i graweckiej. To pokazuje, że, w zależności od miejsca i czasu, różne poziomy zaawansowania musiały istnieć jednoczasowo, że coś co odkrywano było z czasem tracone by ponownie zostać odkrytym tysiące lat później. Krótko mówiąc – rozwój sztuki nie był linearny.
GDZIE ODKRYWAMY SZTUKĘ NASKALNĄ?
Występowanie sztuki jaskiniowej jest w naturalny sposób uwarunkowane czynnikiem geologicznym, czyli obecnością jaskiń i schronisk skalnych. Ale nie tylko. Istnieją regiony, gdzie potencjalna doskonałość geograficzna nie przełożyła się na tworzenie tam sztuki, lub tworzono ją tam sporadycznie. Musiało być coś innego, co decydowało o wyborze miejsca – coś związanego z kulturą, choć musimy także pamiętać o naturalnych czynnikach, które mogły wpływać na niezachowanie się do naszych czasów żadnych śladów takiej sztuki. Dla przykładu – z końcem epoki lodowcowej podwyższenie się poziomu wód morskich o ok. 115 m spowodowało zalanie wielu jaskiń, z których część na pewno skrywała malowidła i ryty. Tak było w przypadku Jaskini Cosquera.
W Europie istnieje ok. 400 stanowisk paleolitycznej sztuki, z których znakomita większość znajduje się we Francji i Hiszpanii. We Francji głównymi koncentracjami zdobionych jaskiń i schronisk są Périgord, Quercy, Pireneje i dolina rzeki Ardèche. W mniejszym natężeniu miejsca takie odnaleźć można w innych zakątkach kraju: J. Cosquera na wybrzeżu Morza Śródziemnego, Arcy-sur-Cure w regionie Burgundii, w Normandii, departamencie Chartou i historycznej krainie Poitou. W Hiszpanii liczne jaskinie znajdują się na wybrzeżu kantabryjskim, niektóre znaleźć można w Andaluzji, a jeszcze inne w Mesecie Iberyjskiej i w Pirenejach. W pozostałych częściach Europy liczba zdobionych jaskiń jest niewielka, ale warto podkreślić, że są one obecne także w Portugalii, Anglii, Włoszech, na Sycylii, Rumunii i zachodnich skłonach Uralu, co świadczy o bardzo szerokim zasięgu tej tradycji.
Sztuka paleolitu nie jest wyłącznie „sztuką jaskiń”. Wyróżnić bowiem można trzy rodzaje miejsc, gdzie ją tworzono:
- głębokie jaskinie, gdzie musiano używać sztucznego światła;
- płytkie schroniska skalne w mniejszym lub większym stopni oświetlone światłem naturalnym;
- oraz miejsca w otwartej przestrzeni.
Te ostatnie występują głównie w Hiszpanii i Portugalii, a w jednym wypadku we Francji w Pirenejach Wschodnich. Obie formy – sztuka światła i sztuka ciemności – współistniały ze sobą przez cały okres tworzenia sztuki w paleolicie.
Zasadnicze różnice między nimi dotyczą kwestii ich zamieszkiwania i związanym z tym ich użytkowaniem. W schroniskach skalnych i przy wejściach do jaskiń często znajdowane są ślady ludzkiej obecności tuż obok zdobionych ścian. W tych miejscach ludzie żyli i wykonywali codzienne czynności, mając bezpośrednią styczność z malowidłami, rytami lub płaskorzeźbami. Inaczej było w przypadku głębokich jaskiń, których na ogół nie zamieszkiwano. Każdy z tych kontekstów sztuki najprawdopodobniej był odmiennie postrzegany. Świadczy o tym fakt, że dzieł znajdujących się w głębi jaskiń prawie nigdy nie niszczono, nie wymazywano i nie uszkadzano, zaś w skalnych schroniskach warstwy archeologiczne pozostałe po obozujących tam ludziach często przykrywają zdobione ściany (jak w Gourdan, czy Le Placard). Wnioskować stąd można, że sztuka w głębi jaskiń była darzona respektem, ta w otwartych schroniskach z czasem zaś traciła na zainteresowaniu i odchodziła w zapomnienie.
CO PRZEDSTAWIA SZTUKA NASKALNA?
Niezależnie od tego, czy chodziło o sztukę tworzoną w świetle czy ciemnościach, jej tematyka jest podobna, nawet jeśli związana ona była z różnymi praktykami. Sztuka paleolitu jest sztuką animalistyczną, tj. zdominowaną przez tematy zwierząt, którym dodatkowo towarzyszą liczne i zróżnicowane znaki geometryczne. Te ostatnie stanowią największa zagadkę. Najczęściej są to proste formy kropek i kreseki, które można napotkać niemal wszędzie. Niektóre z nich, jak dosyć wyjątkowe znaki „podobne do pałeczek” (fr. claviformes), cechują się znaczną dystrybucją terytorialną – odnaleźć je można w tak oddalonych od siebie miejscach jak w pirenejskim departamencie Ariège we Francji, Quercy w południowo-zachodniej Francji, a także Kantabrii i Asturii na północnym wybrzeżu Hiszpanii. Może to świadczyć o szerokim zasięgu określonych wierzeń i mitów podzielanych przez społeczności będące w znacznym wzajemnym oddaleniu.
Większość wizerunków to przedstawienia dużych zwierząt roślinożernych, które stanowiły naturalny element krajobrazu ludzi paleolitu, na które także polowali. Wybór tematów sztuki nie był jednak prostą pochodną widzianego świata. Mogli przecież przedstawiać ptaki, ryby lub węże, z jakichś powodów jednak tego nie czynili.
Dominują konie. W niektórych rejonach ich kluczową pozycję mogły przejmować bizony i żubry (jak w Ariège), łanie (w Kantabrii), czasem nosorożce lub kotowate – we wczesnych etapach historii tej sztuki (o czym świadczy Jaskinia Chauveta). Mimo tego, przedstawienia koni pozostają liczne – w pewnym sensie koń jest motywem przewodnim paleolitycznej sztuki jaskiniowej. Szczególnie warty uwagi jest fakt, że konie, mimo iż gościły często w jadłospisie człowieka paleolitycznego, były z reguły rzadziej spożywane niż renifery czy żubry. Utrzymywały więc ważną pozycję w paleolitycznym bestiariuszu. To samo, choć w mniejszym stopniu, dotyczy żubra, również częstego tematu przedstawień, począwszy od kultury oryniackiej do końca kultury magdaleńskiej, czego przykładem mogą być malowidła w Jaskini Niaux.
Zwierzęca tematyka sztuki jaskiniowej różni się w zależności od regionu, a jaszcze bardziej od okresu. Zaskakująca jest na przykład ogromna ilość rzadkich i niebezpiecznych zwierząt uwiecznionych w Jaskini Chauveta, gdzie nosorożce, kotowate, mamuty i niedźwiedzie stanowią 65% możliwych do zidentyfikowania gatunków (fot. na poprzedniej stronie). Wyraźna zmiana tematyki nastąpiła wraz z nastaniem kultury graweckiej, kiedy to zwierzyna łowna stała się ważniejszym tematem sztuki, zastępując niebezpieczne zwierzęta (przykład Jaskini Cussac).
Przedstawienia ludzi są rzadkie. Ich bardzo skromna liczba na przestrzeni całego paleolitu pozostaje w istotnym kontraście do innych tradycji sztuki naskalnej na świecie. Poza ich rzadkością, wizerunki ludzi w sztuce jaskiniowej prawie zawsze są niekompletne, często wręcz zredukowane do ukazania jedynej części ciała. Nie cechują się też naturalnością, co przecież wyróżnia cały świata zwierzęcy utrwalony w tejże sztuce.
Wśród wizerunków ukazujących wybrane części ciała wymienić możemy motywy dłoni, malowanych pozytywowo (odcisk) lub negatywowo (kontur), głów, a także żeńskich i męskich narządów płciowych (sromów i penisów). Popularność tych tematów zmieniała się w zależności od epoki. Motywy dłoni należą do najwcześniejszych etapów historii sztuki jaskiniowej, być może pojawiły się już w okresie oryniackim (J. Chauveta), z pewnością zaś w czasach kultury graweckiej (jaskinie: Cosquera, Gargas, El Castillo, Fuente del Salín), w przybliżeniu pomiędzy 36 000 a 25 000 lat temu. Z kolei motyw sromu przedstawiano, z różną częstotliwością w zależności od miejsca i czasu, na przestrzeni całego górnego paleolitu.
Zwierzęta przedstawiano bez zachowania proporcji, z profilu, w całości lub redukując je do głowy lub przedniej część korpusu, co wystarczało aby wiedzieć o jakie zwierzę chodzi. Ich przedstawienia cechują się często dużą precyzją pozwalającą rozpoznać ich płeć, wiek czy rodzaj zachowania, podczas gdy ludzie wydają się być ukazani w sposób pobieżny, schematyczny, czy wręcz karykaturalny. Przedstawienia grupowe („kompozycje”) są rzadkie, a niektórych tematów, takich jak stada czy kopulacja nie spotyka się wcale. Stwierdzić więc można, że dokonywano stałych wyborów: malowidła i ryty nie były wiernym odzwierciedleniem otaczającej rzeczywistości. Ta stałość wyborów jest jednym ze świadectw jednolitego charakteru sztuki paleolitu.
Unikatowym tematem są zwierzęco-ludzkie hybrydy, czasem nazywane „czarownikami”, posiadające jednocześnie cechy ludzkie i zwierzęce. Pojawiły się one już w kulturze oryniackiej (J. Chauveta), można je również odnaleźć w Gabillou i Lascaux, a także w Jaskini Trois Frères, datowanej na środkowy okres kultury magdaleńskiej, a więc po 20 000 latach od ich pierwszego się pojawienia.
Poza fauną artyści mogli przedstawiać wiele innych tematów, z jakichś powodów jednak tego nie czynili. Brak jest przedstawień otaczającej przyrody: chmur, deszczu, słońca i gwiazd, drzew i krzewów, rzek, gór – wszystkiego, co ukazywały w sztuce inne kultury. Brakuje również przedstawień aspektów życia codziennego: szałasów czy namiotów, ognisk, narzędzi lub broni (z wyjątkiem liniowych znaków z zadziorami obecnych na niektórych zwierzętach, które mogą być przedstawieniami broni).
TECHNIKI STOSOWANE W SZTUCE NASKALNEJ
Malowanie w głębi jaskiń wymagało użycia oświetlenia. Aby je zapewnić, używano głównie pochodni, najczęściej wykonanych z drewna sosnowego. Czasami posługiwano się również lampami na bazie tłuszczu, do których wkładano knot.
W procesie tworzenia artyści posługiwali się sześcioma głównymi technikami: rzeźbieniem, modelowaniem w glinie, odciskami palców, ryciem w glinie, ryciem w ścianach i malowaniem, przy czym dwie ostatnie cieszyły się największą popularnością.
Najznamienitsze przykłady rzeźby znajdują się we Francji (Cap-Blanc w Dordonii, Le Roc-aux-Sorcies w Vienne), także modelowania w glinie, pochodzącego ze środkowego i końcowego okresu kultury magdaleńskiej (cztery jaskinie w Ardèche: Labouiche, Bédeilhac, Montespan i Le Tuc d’Audoubert). Nie wiadomo, dlaczego brak przykładów tej wszakże prostej techniki w innych jaskiniach czy w innych epokach.
Pociągnięcia palców są wszechobecne. Ich obecność warunkowała forma ścian jaskiniowych. Jeżeli jej powierzchnia była miękka, można na niej było tworzyć obrazy konturowe za pomocą palców. Te ślady pociągnięć palców nie mają charakteru przedstawień – ich efektem są esowate i inne niezrozumiałe linie, często pokrywające duże powierzchnie ścian lub sklepień (jaskinie Gargas i Cosquera). Często pochodzą one z odległych okresów.
Wykonywanie rytych przedstawień na gliniastych podłogach jaskiń było powszechne zwłaszcza w Pirenejach francuskich. Zarówno w tym przypadku, jak i w wypadku malowideł wykonywanych na zewnątrz, możliwość ich przetrwania była ograniczona. Bardzo łatwo bowiem przeoczyć ryty wykonane na ziemi i zwyczajnie zadeptać je, co musiało zdarzać się wielokrotnie.
Ryty na skalnych ścianach jaskiń wykonywano krzemieniami, uzyskując różnorodne efekty (fot. na następnej stronie). Czasem artyści zadowalali się naszkicowaniem konturu zwierzęcia, posługując się cieńszymi lub szerszymi i różnej głębokości nacięciami. Niektóre wizerunki wykonano tak cienkimi liniami, że widoczne są one tylko przy ukośnym świetle, choć w czasach kiedy je wykonano z pewnością były bardziej wyraźne, kiedy to świeże nacięcia kontrastowały z ciemną barwą ściany. W niektórych przypadkach zeskrobywano powierzchnię, co dawało podobny efekt gry kolorów między odcieniem skały a jaśniejszą barwą rytu (jak w jaskiniach Trois-Frères i Labastide).
Malowidła są najczęściej czerwone lub czarne, rzadziej żółte. (fot. str. 60) Tlenki żelaza (hematyt) stanowiły podstawowe źródło czerwieni, a węgiel i dwutlenek manganu – czerni. Czasami rysunki wykonywano za pomocą bryłki barwnika, trzymanej jak kredka lub węgiel do rysowania. W innych przypadkach mamy do czynienia z prawdziwymi malowidłami, w celu stworzenia których skruszony pigment mieszano ze spoiwem, co dawało płynną farbę. Nakładano ją na powierzchnię skalną palcami, pędzlem wykonanym z sierści zwierzęcej lub nadmuchiwano posługując się szablonem (po usunięciu którego powstawał wizerunek). Niektóre wizerunki wykonano przy pomocy kilku technik jednocześnie, np. w przypadku wizerunków dwubarwnych lub takich, gdzie do wykonania zwierzęcia zastosowano zarówno rycie jak i malowanie.
Już w czasie kultury oryniackiej znane i stosowane były bardzo wyrafinowane techniki (J. Chauveta), jak użycie wiszeru, tj. narzędzia (w tamtych czasach np. w formie skóry zwierzęcej) służącego do rozmazywania kreski lub mieszania kolorów, dzięki czemu można uzyskać efekt rozmycia. Takie cieniowanie dawało wizerunkom efekt głębi i perspektywy.
Jeśli chodzi o wizerunki zwierząt to tworzono je bez zachowania proporcji. Na tych samych ścianach skalnych widnieją obok siebie identyczne gatunki o różnych rozmiarach, od bardzo małych do dużo większych. Proporcji nie zachowywano również między zwierzętami różnych gatunków. Zasadniczo są one mniejszych rozmiarów niż w rzeczywistości. Inną stałą cechą wizerunków animalistycznych jest przedstawienie ich z profilu.
Obok zwierząt malowanych z ogromną dbałością o szczegóły, gdzie wiernie oddane zostały takie detale jak sierść czy inne niuanse anatomiczne, znaleźć można też proste rysunki zwierząt, naszkicowanych jedynie za pomocą kilku kresek. Prawdopodobnie główną ideą, która przyświecała tego rodzaju przedstawieniom było po prostu ukazanie określonego gatunku („koń”, „koziorożec”), co różniło je od tych bardziej skomplikowanych, bogatszych w szczegóły pozwalające wnioskować o ich wieku, płci czy zachowaniu. Wszystkie te różne podejścia do przedstawiania współistniały na przestrzeni całego górnego paleolitu, ale nie wiadomo, czy ich rola lub wartość zmieniały się w zależności od powyższych kryteriów.
WYKORZYSTANIE JASKIŃ
To co ludzie paleolitu robili w jaskiniach nie było przypadkowe. Było wypadkową określonego wzorca. Przykładowo, eksplorowano każdy zakątek jaskini, nawet bardzo długie pasaże (jaskinie: Niaux, Rouffignac, La Cullalvera), przeczołgiwano się przez ciasne przesmyki, wspinano się kominami i pokonywano niebezpieczne uskoki (J. Trois-Frères). Ludzie paleolitu zapuszczali się nawet do głębokich na kilka metrów studni (J. Fontanet). Wszystko to świadczy o ich szczególnym stosunku do jaskiń.
O ich bardzo uważnej obserwacji i rozumieniu podziemnego świata jaskiń świadczą sposoby spożytkowywania przez nich naturalnych kształtów wnętrza grot. Regularne ich wykorzystywanie wyraźnie wskazuje, że ściany jaskiń miały dla nich jakieś szczególne znaczenie. Gdy dodamy do tego towarzyszące im w ciemnościach migoczące światło pochodni i lamp, którymi musieli się posługiwać, możemy zacząć sobie wyobrażać jak jawiły się dlań ściany jaskiń. Ruchomy cień płomienia mógł sprawiać wrażenie ich ożywania. Łatwo wtedy dostrzec zwierzęta w kształtach skał, zwłaszcza jeśli się ich szuka.
Czasami można podejrzewać, że wizerunki w jaskiniach nie były przeznaczone do oglądania, a od wrażeń potencjalnych obserwatorów bardziej liczył się sam proces ich tworzenia. Wydaje się to wiarygodne, szczególnie w sytuacjach kiedy miejsca wybrane do tworzenia sztuki są trudno dostępne – znajdują się poza wytyczonymi ścieżkami lub w miejscach, gdzie nawet dwie osoby mają problem z ich jednoczesnym oglądaniem. Sytuacje takie miały miejsce zarówno w najwcześniej, jak i najpóźniej używanych jaskiniach, a czasem nawet w tej samej grocie, jak np. w J. Chauveta czy El Castillo.
Sztuka naskalna jest zawsze częścią określonego kontekstu archeologicznego, w którym mają szansę zachować się ślady ludzkiej i zwierzęcej aktywności, dostarczając tym samym określonych kluczy do zrozumienia ich działań w tych wyjątkowych miejscach, jakimi były jaskinie i schroniska.
Jaskinie, przykładowo, były miejscami, które wybierały na swój zimowy sen niedźwiedzie jaskiniowe. Niektóre z nich tam umierały. Eksplorując jaskinie człowiek paleolitu miał zatem wszelkie szanse aby odnaleźć kości tych ssaków. Tak też bywało – znajdowanymi kośćmi wykonywali znaki na skałach, czasem zbierali jedynie kły niedźwiedzie (J. Tuc d’Audoubert), a czasem, jak miało to miejsce w Jaskini Chauveta, czaszkę niedźwiedzia kładziono na dużym kamieniu. Niedźwiedzie ostrzyły sobie pazury o ściany jaskiń i niewykluczone, że to właśnie ślady tych czynności mogły stać się inspiracją do tworzenia podobnych wizerunków w formie pociągnięć palców i rytów.
Ludzką aktywność w jaskiniach dokumentują także mimowolne ślady. Kiedy podłoże jaskiń było miękkie (piasek, wilgotna glina), odciskały się w nim ślady bosych stóp. Na ich podstawie można stwierdzić, że dorosłym w czasie podziemnych wędrówek towarzyszyły dzieci, czasem bardzo małe, jak również to, że grupy ludzi zapuszczających się do jaskiń nie były zbyt liczne.
Wśród innych mimowolnych śladów są również kawałki spopielonego węgla z pochodni, różne przedmioty, kości lub porzucone krzemienie, czy też pozostałości po posiłkach. Wszystkie te rozproszone dane pokazują, że w większości przypadków zdobione jaskinie nie były zamieszkiwane, przynajmniej nie przez dłuższy czas.
Do bardziej zagadkowych pozostałości zaliczyć należy odłamki kości wciskane w szczeliny skalne. Odkryto je najpierw w Pirenejach francuskich, a następnie w wielu innych jaskiniach we Francji i hiszpańskiej Kantabrii (jaskinie: Llonín, La Garma, La Pasiega). Najstarsze przejawy tej praktyki pochodzą z bardzo odległych czasów, a sama w sobie była ona kontynuowana przez tysiąclecia.
ZNACZENIE SZTUKI JASKINIOWEJ
W ciągu całego XX wieku sztukę jaskiniową próbowano wyjaśnić na wiele sposobów. Wśród głównych interpretacji wymienić można koncepcję sztuki dla sztuki, totemizm, magię łowiecką w wykładni Henriego Abbé Breuil’a, czy strukturalistyczne teorie André Leroi-Gourhana i Annette Laming-Emperaire.
Nowe ramy interpretacyjne oscylujące wokół koncepcji szamanizmu zaproponował David Lewis-Williams (zob. artykuł w numerze Archeologii Żywej 1 (75) 2020). Rzeczywiście, szamanistyczne religie charakteryzują się pewnymi cechami, które mogą rzucić nowe światło na świat sztuki jaskiniowej. Pierwsza z nich dotyczy koncepcji złożonego kosmosu, współistniejących światów, paralelnie bądź nakładających się na siebie oraz zachodzących między nimi a naszym światem interakcji, gdzie wszystko co się wydarza tu i teraz jest zależne od tego innego świata. Druga cecha dotyczy podzielanych wierzeń, wedle których istnieją pewne osoby, które są predysponowane do tego, aby wejść w bezpośredni kontakt ze światem zmarłych w określonych celach praktycznych – by uzdrawiać chorych, przywracać harmonię w otaczającym świecie, czy zapewniać pomyślność podczas polowań. Kontakt taki odbywa się za pomocą duchów pomocniczych, często pod postacią zwierząt, przychodzących do szamana lub do których on sam się udaje. Szaman może również wysłać swoją duszę na spotkanie z duchami do świata zmarłych, by uzyskać ich pomoc i zagwarantować sobie ich ochronę. Dzieje się to podczas transu. Jego rolą jest więc pośredniczenie pomiędzy światem ludzkim a światem duchów.
Ludzie paleolitu przez tysiąclecia odwiedzali jaskinie, by tworzyć tam wizerunki. Zejście pod ziemię było równoznaczne ze stawieniem czoła zakorzenionym lękom, z zapuszczeniem się do królestwa duchów i z wyjściem im naprzeciw. Analogia do podróży szamańskiej jest uderzająca, jednak podróż do wnętrza ziemi była czymś znacznie więcej aniżeli tylko metaforą: autentycznie się dokonywała – wchodząc do jaskini człowiek przechodził do innego świata, gdzie obecność duchów była wręcz na wyciągnięcie ręki. Hipoteza, że wchodząc do jaskini człowiek poszukiwał kontaktu z duchami je zamieszkującymi, które dokładniej rezydować miały po drugiej stronie ściany, rodzajem zasłony oddzielającej świat duchowy od świata ludzkiego, może być potwierdzona na różne sposoby, w szczególności poprzez bardzo częste, wspominane już, wykorzystywanie naturalnych cech powierzchni ścian jaskiniowych. Możemy sobie wyobrazić, że kiedy czyjś umysł jest pełen obrazów zwierząt, zagłębienie lub szczelina w skale, podkreślona grą światła i cienia, może łatwo wywołać skojarzenie z określoną formą zwierzęcą, np. końskim zadem lub grzbietem bizona. Doświadczając takiej sytuacji człowiek mógł łatwo nabierać przekonania, że znalazł się w świecie duchów, a to co widzi to ich zwierzęce formy, częściowo uwolnione ze skały za sprawą magii padającego światła i gotowe, by za chwilę znów zniknąć za powierzchnią skały. W kilku pociągnięciach zostaną uwiecznione, a ich moc uwolniona.
O poszukiwaniu kontaktu z siłami świata podziemi świadczyć mogą nie tylko rysunki zwierząt i znaków, ale i inne fakty jaskiniowe. W pierwszej kolejności należy przywołać praktykę wciskania fragmentów kości lub innych przedmiotów (jak zębów zwierząt lub krzemieni) w skalne szczeliny. Podobną logikę mogły mieć ślady po pociągnięciach palcami po wilgotnych glinianych ścianach. W tym przypadku, celem takich działań nie było odtworzenie rzeczywistości – pociągając palcami po ścianie jaskini nawiązywano bezpośredni kontakt z mocami drzemiącymi za powierzchnią skały. Możliwe, że czyniły to osoby niewtajemniczone w sztukę wchodzenia w kontakt z duchami i przeprowadzające rytuał na swój sposób. Ostatnim sposobem było wykonywanie wizerunków dłoni za pomocą szablonu, co pozwalało na nawiązanie jeszcze bliższego kontaktu ze sferą duchów. Kiedy przykładano dłoń do ściany i pokrywano ją farbą, ta nabierała tego samego koloru co skała, czerwonego lub czarnego i stapiała się z nią – ręka metaforycznie wtapiała się w ścianę znikając w niej. W ten sposób nawiązywano konkretną więź z tym innym światem. Pozwalało to niektórym, być może chorym, bezpośrednio czerpać z mocy zaświatów. W tym ujęciu obecność śladów dłoni należących do małych dzieci nie jest niczym niezwykłym (J. Gargas).
To hipotezy. Na ich korzyść przemawia jednak kilka argumentów:
- niezwykła spójność sztuki jaskiniowej, świadcząca o wspólnym stanie ducha trwającym aż do końca epoki lodowcowej;
- udokumentowana powtarzalność określonych działań (jak ukrywanie fragmentów kości, czy intencjonalne wykorzystywanie naturalnych cech powierzchni skalnych;
- wnioski wynikające z etnologicznej wiedzy na temat tradycyjnych społeczności łowieckich.
TŁUM.: JAKUB TRACZ I ANDRZEJ ROZWADOWSKI
LITERATURA
- CLOTTES J. 2008, 2010. L’Art des Cavernes Préhistoriques, London.
- CLOTTES J. 2009. El Arte de las cavernas y de los abrigos durante el Paleolítico europeo, [w:] Cuevas con arte en Cantabria, Santander, 66-78.
- FRITZ C. (red.) 2017. L’Art de la Préhistoire, Paris.
- LEROI-GOURHAN A. 1971. Préhistoire de l’art occidental, Paris.
- LEWIS-WILLIAMS D. 2002. The Mind in the Cave. Consciousness and the Origins of Art. London, Thames & Hudson.
Jest to cały artykuł „Paleolityczna sztuka jaskiń i schronisk skalnych w Europie” opublikowany w numerze Archeologia Żywa 1 (75) 2020. Zachęcamy do zakupu wersji papierowej lub cyfrowej tego numeru i tym samym wsparcia naszego jedynego w Polsce archeologicznego czasopisma popularnonaukowego.
Doktor archeologii i światowej sławy ekspert w zakresie europejskiej sztuki jaskiniowej oraz naskalnej w skali globalnej. Autor ponad 300 artykułów i licznych książek w j. francuskim i angielskim, z których wiele przetłumaczono na inne języki. Wśród jego najnowszych książek znajdują się: “What is Paleolithic Art?” (University of Chicago Press) i “Cave Art” (London, Phaidon).
